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“竹枝”声声话曲艺
2018-07-30 17:38   来源:   浏览:0
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“竹枝”声声话曲艺

——读李调元《弄谱百咏》
                                         

 蒋守文


  
    曲艺,这长期流传于民间的平民艺术,历来广大受老百姓的欢迎,故能世代相承,久传不衰。但它却为封建士大夫文人们所不齿,很少关注它,因此,形成今天研究曲艺史料难觅的状况,使不少曲艺研究者十分尴尬。但也不尽然,一些初具民主主义思想的文人士大夫们,却能部分地抛弃阶级偏见,对民间戏曲。曲艺艺术给予热切的关注。欣赏它、研究它、甚至写诗歌咏它,因而给我们留下了一些难得的研究材料。四川罗江才子李调元便是其中之一。他的《弄谱百詠》(《童山诗集》卷三十八)就为我们今天研究戏曲、曲艺、杂技百戏,体育竞技,儿童游戏等民俗学,社会学诸方面提供了丰富的材料。
    如上所述,《弄谱百詠》内容十分丰富,限于篇幅,不可能一一叙及,本文只就其中关乎曲艺艺术的“十不闲”“三棒鼓”“像声”“连厢”“芭蕉鼓”“评话”“书调(陶真)”“档曲”“打花鼓”“太平鼓”等诗简要述评于次。
    李调元一生走过不少地方,二十岁时因其父李化楠官浙江余姚县令,便与其母赵氏,其弟谭元同赵浙江余姚。其间于乾隆二十二年(1757)回川应乡试不中,复反浙,遍游浙中山水。后为官京师,喜结交。与袁枚、纪昀、程晋芳、姚鼎诸名士及名震京师的魏长生等过从甚密,时相唱和。其间曾远赵广东任乡试副考官及督学,任满回京升直隶通永道。即使在40岁后回到了家乡,退隐罗江,潜心著述的20余年中亦时是漫游于川西北,峨嵋、青城山等地,给了他广泛接触各种民间艺术的机会。同时通过《弄谱百詠》的写作刊行南北各地的民间戏曲、曲艺、民情风俗等介绍给了家乡的群众。正如《踢踺子》一诗所说:“风俗帝京谣尚记,踺儿飞处柳儿垂。”
    其中《芭蕉鼓》一诗:“鼓环八面五铢钱,手板何如指剔圆。一曲阳春谁和得,声声只唱太平年。”生动,形象地给我们介绍了流行北京,天津等地一种曲艺形式“八角鼓”(芭蕉乃八角之音误),即今之“北京单弦”,演唱者击“八角鼓”为其伴奏。诗的第一句即介绍了“八角鼓”的形状——鼓身八角形,框用木制,单面蒙以蟒皮即“鼓环八面”,木框周围嵌响铃,有用方孔铜钱代,故诗中谓“五铢钱”也。诗的第二句描写了“八角鼓”的演奏方法;“八角鼓”演奏时以指弹击鼓面;摇震鼓身或指面搓鼓面发出铃声,诗中“指剔圆”即指此。诗的末句介绍了“八角鼓”的主要曲牌[太平年]。今天的“北京单弦”所使用的主要即为[太平年][云苏调][怯快书]等。诗中将这演唱誉为像《阳春》《白雪》一样,给这类俗曲给予了高度的赞扬与肯定。
    《谱》中《十不闲》一诗,不仅介绍了这种曲艺形式,而且写出了它与北京流行的不同之处.李诗说:“金鼓齐鸣顷刻间,谁知使止一青鬟。投闲幸未此身老,愁听人歌十不闲。”而早于李调元《弄谱百詠》的李声振的《百戏竹枝词》(约写于康熙三十五至四十五年,即1696——1706之间)中亦有《十不闲》一首。词前序云:“凤阳妇人歌也。设一桁,若移枷然,上铙、鼓、钲、锣各一,互击之以为节,名打‘十不闲’其词云:“铙鼓钲锣备特悬,凤阳新唱几烟鬓。问渠若肯勤蚕织,何事夸人‘十不闲’。”
    将两诗作比较,即清楚看出,流行于比京的《十不闲》为数人合唱,合奏即“凤阳新唱几烟鬟”而流行于四川的则为一人独唱、独奏,故诗中说:“谁知伎止一烟鬟。这一点,曾在笔者的田野调查中得到证实。
1986年4月,笔者在中江县调查当地的民间音乐时,县文化馆的同志向我介绍了一位打“十不闲”的老艺人——中江县永台区三河公社的何显能。
    何老当时69岁,当场为我作了“十不闲”的打唱。他一人两手操纵木架上的多股绳索,演奏了川戏,狮灯和龙灯的锣鼓牌子,确有“金鼓齐鸣”的效果。何老告诉笔者,他从小跟着兄长何松廷学会了“十不闲”。十五、六岁起便以此技卖艺为生,直到现在。他说,现在生活好了,不愁吃穿,但却放不下这个,仍然到处演唱。还表示,只要走得动,还要到处去演唱。过去多唱《桂姐休书》《王志贞叹五更》等传统曲目。现在多唱他自编的新段子,如《黄妈妈诉苦》《黄继光炸碉堡》等。我想,如果何老健在的话,应是89岁的高龄了。十分遗憾的是何老没带徒弟,因为没有人愿学,只好成为“广陵散”了。
    此外,值得一提的是李声振的《十不闲》与李调元的《十不闲》两诗在对待民间艺术的态度是不相同的。在李声振的眼中,这些人因为不劳动,不“肯勤蚕织”,所以才流落去打“十不闲”;而李调元却不这样看,他说:“投闲幸未此身老,愁听人歌十不闲。”他认为这“十不闲”给人以愉悦,让人得到艺术的享受,怎么不是好事呢?两者对民间艺术及艺人的立场,态度是不是能同日而语的。
    另一个在四川曲艺舞台上濒临消亡的曲种“相书”,在《弄谱百詠》中也有记述与介绍,其中的《像声》一诗即是。
    “相书”即是“像声”,一名“口技”。上引《百戏竹技词》“口技”一首序说:“口技,俗名‘像声’。以青绫围,隐身其中,以口作多人嘈杂,或象百物声,无不逼真,亦一绝也。”此技在清时南北均有流行,上引竹枝词所记为京师之事,而李调元《像声》一诗所记则是江南所闻见。诗云:“扬州明月二分时,人人能歌绛树词。万状千声听不尽,扬州只数郭猫儿。”
    诗中的“郭猫儿”系当时扬州著名的“口技”艺人。东轩主人的《口技记》(《虞初续志》卷上)一文便记叙了其人其事。文章说:“扬州郭猫儿,善口技,其子精戏术,扬之当事缙绅,无不爱近之。庚申,余在扬州,一友挟猫儿同至寓,比晚酒酣,郭起,请奏薄技。于席右设围屏,不置灯烛,郭坐屏后,主客静听。久之无声,俄闻二人途中相遇,揖叙寒暄。其声一老一少,老者持少者至家,饮酒。投琼藏钩,备极欢洽。少者以醉辞,老者复力劝数瓯,遂踉跄出门,彼此谢别,主人闭门……”接下来的声音细致地叙述了少者醉倒途中,被一邻居发现,送其归家。沿途引得数犬狂吠及归家入睡等情景。后天明,此人家为屠夫,晨起有缚猪声、磨刀声、杀猪声不一而足。后开店卖肉,买卖双方各种声音,“纷纷争闹不已。若然一声,四座俱寂。”“郭猫儿”从屏后出来,一段“口技”表演便告结束。
    这“口技”亦称“隔壁戏”,大约于清咸丰,同治年间(1851——1874)由长江下游传入四川,经过艺人的努力,逐渐形成具有四川语言方音特点的“四川相书”。但,有关“隔壁戏”初始传入及艺人行艺等情况,现已无从考查了。幸有清宣统元年(1909)出版的《成都通览》略有记载。该书称:“相书,现经警局禁止,然有雅不伤俗者。成都只有李姓说得好,名李相书……住华门街一瞎子耳。”从文中的“警局禁止”一语推测,当时“相书”艺人可能还不少,否则不会引起“警局”的注意而加以“禁止”的。
    李相书名李相成,系陈相书(名不详)之徒。李传有徒弟二人:大徒弟邹明德,有“相书大王”之称。建国后加入成都市杂技团,但未说“相书”。二徒弟曾炳昆(1898——1952)颇为驰名。对“四川相书”贡献颇大,不仅全面继承了乃师的技艺,并有所发展与创新,是一位承前启后的人物。
    曾炳昆传有刘玉清、罗俊林、曾小昆等弟子。1961年成都市文化局曾组织罗俊林、曾小昆赴京向中央领导作汇报演出,演出了《双灵牌》《写对杀猪》《骗总爷》等传统曲目。朱德、陈云、陈毅、董必武等中央领导人观看了演出。北京市曲艺团还为此组织了座谈会,进行艺术交流。
    目前,仅有罗俊林的唯一传人,鲁国华承其衣钵,坚守着这块即将消失的“土地”。然而鲁国华已是60余岁的老人,他还能坚守多久?
    《弄谱》中《档曲》一诗亦给我们提供了一些曲艺艺术信息。诗云:“翠色裙儿杏色裳,双鬟嬝阿俨红粮。筵前一曲秋波转,无数缠头枉断肠。”
所谓“档曲”即是唱“小曲”,北方称为“花档儿”或“档子班”。即“歌童也,初名秦楼小唱,年以十三四为率,曲中[边关调]至凄婉。”(《百戏竹枝词》)
    “唱小曲”清初便传入了四川。康熙五十一年(1712)出任四川绵竹县令陵永箕所作诗文中便叙及。曾作《绵州竹枝词》十八首记叙当地的民情风俗,民间艺术。其第四首云:“窄袖宽衣袴褶长,绿衣新样窃娘妆。筵前唱彻回波曲,乞取青蚨作打厢。”(“青蛙”为钱的代称——引者注)。词后有作者自注云:“俗有唱婆子,多二八双鬟,于酒肆席间卖唱,……余严行禁止,今尽他去。”(《绵竹县志》)。文中所谓“唱婆子”即唱“小曲”的民间艺人。康熙后唱“小曲”这种民间艺术流行于四川各地。清人何锡潘《泸州》诗即云:“余甘渡下月笼纱,两岸人家水一涯。何异秦淮三五夜,荡舟处处听琵琶。”(因“小曲”多以琵琶、月琴伴奏,故有直称“琵琶”者——引者。)这里所说的“小曲”即今之“四川清音”。上引文中之[边关调],至今仍是“四川清音”常用的主要曲牌之一。
    此外,《弄谱》中所记述之《打花鼓》《三棒鼓》即今之“四川花鼓”“飞刀花鼓”,但随着最后一位“飞刀花鼓”艺人陶明成的逝世(2000.7),现基本无人演唱了。
《    弄谱》中《评话》一诗对当时评话艺人的讲说描述也是十分生动的:“要知今古兴亡恨,只在三声醒木中。”评话,四川称为“评书”,原系流传极广的一个曲种,可谓凡是有茶馆处,即有人说评书。随着岁月流转,时移事异今已难见其踪影矣!
    二百年前的一位封建文人,对民间艺术如此倾心,不仅给我们今天研究四川曲艺留下了可贵的资料,更给我们留下了多方面的启示。


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